民国时期川剧名角的经济账一张戏票里的民国戏曲-生态经济分析报告

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经济分析报告

民国时期川剧名角的经济账：一张戏票里的民国戏曲生态

——以成都“悦来茶园”与重庆“又新科社”为例（1920-1949）

【摘要】

民国时期是川剧的黄金年代，也是川剧艺人身份转变的关键时期。本文通过梳理成都、重

庆两地代表性戏班的经济账本、演出合同及口述史料，分析川剧名角在商业化浪潮中的收

入结构与生存策略。研究发现，民国川剧名角的经济地位呈现两极分化：头部演员可获丰

厚收入，但大多数普通艺人生活艰辛；戏班的商业运营模式经历了从"包银制"向"分成

制"的转变，这一转变深刻影响了艺人的议价能力与行业生态。

一、民国川剧的市场背景

民国初年，成都城区人口约三十万，重庆约二十万。作为西南地区最重要的商业城市，两

地的戏曲消费市场相当活跃。据《四川戏剧》记载，1920 年代成都城区有登记在册的戏园、

茶园二十余家，其中以"悦来茶园""万春茶园""大观茶园"最为知名。这些场所既是演出场地，

也是社交中心，吸引了各阶层的观众。

戏票价格是观察戏曲市场的窗口。以悦来茶园为例，1920 年代的票价大致分为三档：池座

（最前排，靠近舞台）每座八角至一元；花楼（楼上前排，看戏兼看人）每座四角至六角

普通座（池座后方或边厢）每座二角至三角。这个价格意味着什么？当时成都一个普通工

人的月工资大约在八至十五元之间，一家人看一场戏要花掉月收入的百分之五到十，属

于"奢侈消费"。

但名角的演出票价另当别论。

二、"当红"与"普通"：收入的天壤之别

（一）名角的收入

川剧名角的经济收入来源多元，主要包括：包银（签约戏班的固定收入）、戏份（每场演

出的分成）、外串（受邀到其他戏班或堂会演出的额外收入）、红包（达官贵人点戏或捧

角时赠送的额外酬劳）。

以成都名角张德成（1886-1957）为例。张德成是"川剧四大名家"之一，工花旦，嗓音甜润，

做工细腻。据其后人保存的账本记载，1930 年代张德成在悦来茶园的月包银约为三百元

（银元），外加每场演出的戏份约五元。以每月演出二十场计算，仅戏份收入就有四百元

加上红包、外串等额外收入，月收入可达七八百元。

这个数字在当时的成都意味着什么？

对比几个参照物：1935 年成都一个中学教员的月薪约为四十至六十元，一个警察的月薪约

为二十至三十元，一户普通五口之家的月生活费约为三十至五十元。张德成一人的月收入

相当于五十户普通人家一个月的开销。

（二）普通艺人的处境

但名角的收入是金字塔尖的少数。在他们之下，是大量默默无闻的普通艺人。

以戏班里最常见的"跑龙套"为例。这些年轻演员或学徒，每场戏只能分到几角钱，月收入

不过十几元，勉强糊口。更苦的是那些年纪大了、嗓子倒了、登不了台的老艺人。他们中

有些人一辈子只会唱戏，别的什么也不会，晚景凄凉。

重庆又新科社的一份 1938 年的演出账本，为我们提供了另一个观察角度。这份账本记录了

科社三十七名演职人员的月收入：

张明德（当家须生）：280 元

李少白（当家花旦）：260 元

王洪顺（武生）：180 元

赵连生（二路老生）：90 元

刘金山（花脸）：85 元

……（中等演员十五人，月收入 30-70 元）

……（普通演员十二人，月收入 8-25 元）

可以看到，月收入超过一百元的只有前四名，约占总人数的百分之十；月收入低于三十元

的占三分之一。这些普通艺人，有的拖家带口，住在戏班提供的简陋宿舍里，平时吃大锅

饭，逢年过节才能沾点荤腥。

三、"包银制"与"分成制"：戏班经营模式的演变

（一）传统包银制

民国初年，川剧戏班普遍采用"包银制"——戏班与演员签订合同，约定一个演出周期（通

常为一年）的固定报酬，无论实际演出多少场，收入都是固定的。这种模式的好处是稳定

演员旱涝保收；坏处是缺乏激励机制，干多干少一个样。

包银制下，名角与普通艺人的收入差距主要体现在包银的绝对值上。但这种差距是有限度

的——毕竟名角的包银再高，也是事先约定的，不会因为某场戏特别卖座就额外多拿。

（二）商业化催生分成制

1920 年代以后，随着市场竞争加剧、观众口味变化，戏班开始引入 "分成制"。所谓分成制，

就是演员的的收入与其上座率直接挂钩——戏卖得好，分得多；卖得差，分得少。

分成制对名角有利有弊。有利的是，当红名角可以通过高上座率获得远超包银的收入；弊

端是，一旦过气或身体原因导致演出减少，收入会急剧下降。

成都康群科社 1934 年的一份合同显示，该社采用了"底薪加分成"的混合模式：每位演员每

月有固定底薪（名角五十元、普通演员十至二十元），另外每卖出一张票，演员可提成百

分之五至十五（按角儿大小梯次递减）。这种模式在当时的戏班里很有代表性。

（三）外串与堂会：名角的额外收入

对于当红名角而言，包银和分成只是收入的一部分。真正的"大头"来自外串和堂会。

外串是指受邀到其他戏班客串演出。这种情况通常发生在名角之间互相帮忙捧场，或者某

地有新戏园开张请名角去"压阵"。外串的费用由邀请方支付，少则几十元，多则几百元，

全看名角的咖位和谈判能力。

堂会则是达官贵人家里办喜事、祝寿、开业时请戏班去演出。这种演出规模小、时间短，

但报酬丰厚。据张德成的后人回忆，1930 年代成都一个中等富商办堂会，请张德成去唱一

出《秋江》，光是包银就有两百元，还不包括主家另外封的"红包"。

红包的数额弹性很大，全看主家的出手和艺人的"面子"。有些艺人专门经营上层关系，靠

红包收入买车置地；有些艺人清高自持，宁可少赚钱也不愿"下作"，结果一辈子穷得叮当

响。

四、通货膨胀与艺人生存：抗战前后的剧变

（一）战前的稳定时期

1937 年全面抗战爆发前，川剧市场总体稳定，艺人的收入能够维持体面的生活。以张德成

为例，他1936 年的年收入约为八千元（银元），在成都买了两进院子，雇了伙计，置办了

全套红木家具，过上了"名角"应有的体面生活。

（二）战争年代的物价飞涨

但战争的到来打破了一切。1937 年以后，大批难民涌入四川，成都、重庆的人口激增，物

价也开始飞涨。以大米价格为例：1937 年初，成都上等米每斗（约 15 斤）售价约二元；

到1940 年涨至八元；1943 年涨至六十元；1945 年日本投降前夕，竟高达两千元。

戏票价格虽然也涨，但涨幅远远跟不上物价。以悦来茶园为例， 1940 年的票价约为五元

（比战前涨了五六倍），但同期物价已经涨了十几倍甚至几十倍。更要命的是，物价飞涨

导致演员的实际购买力大幅缩水——同样是每月挣五百元，1937 年能买两百多斗米，1943

年只能买几斗米。

（三）"以戏养戏"的困境

为了应对物价飞涨，戏班采取了多种措施：提高票价、压缩成本、跑堂会、接外串……但这

些措施的效果有限。艺人们发现，他们越来越难以靠演戏维持生计。

1943 年，成都几家戏班联合发起"义演"，将全部收入用于资助贫困艺人。这次义演筹集到

了一笔款项，暂时缓解了一些老艺人的生活困难。但这只是杯水车薪，无法从根本上解决

问题。

（四）胜利后的昙花一现

1945 年日本投降后，成都、重庆的物价短暂回落，戏曲市场出现了一波复苏行情。但好景

不长，内战爆发后物价再次飞涨，艺人的生活雪上加霜。

据1948 年的记载，成都一名普通川剧演员的月工资约为三千万元（金圆券），但同期一斗

米的价格是五千万元。这意味着他一个月的工资还不够买一斗米。

五、结论：一张戏票折射的时代变迁

通过分析民国川剧名角的经济状况，我们可以看到几个有趣的现象：

第一，戏曲市场的商业化程度比我们想象的更高。即使在传统社会，戏曲也已经深度嵌入

了商品经济的逻辑——票价的制定、分成的比例、红包的人情，都遵循着市场的规则。

第二，艺人内部的贫富分化在商业化进程中加剧了。头部演员可以靠名气获得超额利润，

而普通艺人则只能勉强糊口。这种分化既是市场机制的结果，也反映了传统戏曲行业的等

级秩序。

第三，宏观经济的波动对艺人生存的影响是决定性的。抗战前后的物价飞涨，让绝大多数

艺人的实际收入大幅缩水。个人的努力、才华，在通货膨胀面前显得微不足道。

最后，让我们回到那张戏票。一个普通工人，月工资十元，花两角钱看一场戏，这两角钱

最后落到演员手里，可能只有几分钱。但这几分钱，承载着一个艺人一天的口粮、一个家

庭的生活、一个行业的运转。

一张戏票，就是一个时代。

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